Giacinto Scelsi darf mit Fug und Recht zu den bemerkenswertesten, ja eigentümlichsten Musikerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts gezählt werden. Ab etwa 1952 verlagerte er sein Wirken radikal auf die Mikroebene des Klangs und des Einzeltons, der für ihn - lange bevor die ,Spektralistenʽ den Klang in seine harmonischen Bestandteile zerlegen sollten - ein gestaltbarer, nicht allein durch seine Höhe, Intensität und Dauer, sondern ebenso durch seine mystischen Tiefendimensionen, seine farblichen Abstufungen und Schattierungen charakterisierter Organismus war. „Der Klang“, so Scelsi, „ist sphärisch, er ist rund. [...] Alles, was sphärisch ist, hat ein Zentrum. [...] Nur wer in den Kern des Klangs vordringt, ist ein Musiker.“ Mit der Konzentration auf das Innenleben des Klangs, auf feinste dynamische und artikulatorische Nuancierungen, verwarf Scelsi neben der thematisch-motivischen Gestaltung und rational-logischen Formgebung auch das hergebrachte Tonsystem, indem er Mikrointervalle (wie Vierteltöne) zu einem selbstverständlichen Bestandteil seiner Musik machte.
Als Scelsis Schaffen in den 1980er-Jahren einer breiteren Öffentlichkeit überhaupt erst bekannt wurde, irritierte vor allem sein eigenwilliges Konzept von ,intuitiverʻ Musik. Denn Scelsi verstand sich nicht im herkömmlichen Sinne als Komponist, eher als eine Art vermittelndes Medium, was sich auch in seinen ungewöhnlichen Verfahrensweisen bei der Herstellung seiner Partituren widerspiegelt. Spätestens seit den frühen 1950er-Jahren zeichnete er seine meist auf dem Klavier oder der Ondioline improvisierten Klänge auf Tonbändern auf, um das so fixierte Klangresultat anschließend von seinen Mitarbeitern in Partituren transkribieren zu lassen.
Aus dem Jahr 1957 - der Zeit, in der Scelsi begann, mikrotonale und artikulatorische Details auch mehrstimmiger Improvisationsverläufe zu fixieren - stammt das Bratschenstück manto, dessen dritter und letzter, auch die Stimme des Violaspielers einbeziehender Satz zudem in einer Fassung für vier Instrumente existiert. Neben der speziellen Vorzeichnung für die Vierteltöne, die hier nicht länger als „Abweichung“ von der temperierten Stimmung, sondern gleichberechtigt in den Tonvorrat integriert erscheinen, wies Scelsi in manto erstmals jeder der vier Bratschensaiten ein eigenes Notensystem zu. Die sich so auch in der Notation niederschlagende Mehrstimmigkeit des Stücks erweist sich jedoch nicht als ein tatsächlich kontrapunktisch angelegter Satz gleichberechtigter Stimmen. Vielmehr treten immer wieder einzelne Liegetöne als Zentraltöne, ja gleichsam als harmonische Bezugsachse hervor, wobei die anderen Töne sich über das jeweilige Intervallverhältnis zu dieser definieren und so als ihre harmonischen „Facetten“ erscheinen.

Andreas Günther

Dem 1950 in Glasgow geborenen Komponisten James Dillon fühlt sich Garth Knox nicht allein über die gemeinsame Heimat Schottland verbunden, sondern auch - wie er einmal schrieb - im Hinblick auf dessen „sehr sensiblen Ansatz“ des Denkens über und Komponierens von Musik. Nicht zuletzt verbindet die beiden ihre musikalische Zusammenarbeit, so etwa während Garth Knoxʼ Zeit im Arditti Quartet, mit dem er Streichquartette von Dillon zur Uraufführung brachte, oder aber bei der Entstehung des Solostücks siorram von 1992, das Dillon dem Bratschisten widmete.
Dillon schrieb dieses Stück während einer Phase, in der er sich - Ende der achtziger, Anfang der neunziger Jahre - kompositorisch ausgiebig mit den verschiedenen Streichinstrumenten auseinandersetzte.
Das Titelwort „Siorram“ stammt aus dem Schottisch-gälischen (wie es auf den Inseln der inneren und äußeren Hebriden, im Westen des schottischen Hochlandes sowie in Glasgow gesprochen wird) und bedeutet soviel wie „in einem verzauberten Schlaf“. Zwar beginnt das Stück in durchaus ruhiger, ja geradezu verträumter Gestimmtheit. Die zunehmend vertrackter erscheinende Rhythmik (die Dillons Nähe zur „new complexity“ in den achtziger Jahren verrät), die diffizilen, über weite Strecken mehrstimmig-polyphon verflochtenen Lineaturen, die zahlreichen spieltechnischen und artikulatorischen Besonderheiten sowie die weiter ausdifferenzierte Dynamik bringen das Stück jedoch immer mehr in Bewegung - den ruhigen Schlaf scheinen mehr und mehr unstete, sich in dichter Folge einander ablösende Traumsequenzen zu verdrängen.

Andreas Günther

Das Schaffen Marcus Antonius Wesselmanns zeichnet sich durch ein hohes Maß struktureller Vorordnungen aus. Fast alle seine Werke gründen auf Zahlenformeln, Binärcodes oder anderen mathematischen Modellen, die – permutiert oder kombinatorisch weiterentwickelt – der Organisation des musikalischen Materials zugrunde liegen. In gewisser Weise steht Wesselmann so den rationalistisch-strengen Verfahrensweisen des Serialismus nahe, wenn er großformale Prozesse, die Gestaltung einzelner musikalischer Parameter (wie Tonhöhen, Tondauern, Dynamik) oder harmonische Konstellationen, Ereignisdichten, Instrumentierungen und zuweilen auch Spieltechniken auf der Grundlage solcher Systeme realisiert. Damit vermeidet er bewusst eine sich dem Hörer allzu direkt aufdrängende Emotionalität, ohne jedoch das klangliche Resultat aus dem Blick zu verlieren. So gehört die unmittelbar wahrnehmbare Spannung zwischen strenger Konstruktion und Ordnung einerseits und der Suggestion chaotisch-desorganisierter Strukturen andererseits zu den zentralen ästhetischen Motiven seines Schaffens.
Seit seinem szenischen Oratorium preparadise (1993–2002) nach Rainer Werner Fassbinders Theaterstück preparadise sorry now (1969) und Texten von Bertold Brecht, in dem er sich mit Formen faschistoiden Verhaltens im Alltag auseinandersetzte, lässt Wesselmann immer wieder auch politische und sozialkritische Gedanken oder Stellungnahmen in sein Schaffen einfließen. Ein solcher Hintergrund prägt auch sein solo 4 für Viola mit dem Untertitel emsland case, das 1993 als Musik zu Volker Schröders Dokumentarfilm Wenn ich in die Tiefe schaue entstand, jedoch von vornherein auch als ein für sich allein aufführbares Werk konzipiert wurde, als das es im heutigen Konzert erklingt.
Volker Schröder, der Wesselmann um eine Musik zu seinem Dokumentarfilm bat, thematisiert in diesem die Schicksale von sechs Personen, die während des Nationalsozialismus’ in Arbeitslagern im Emsland inhaftiert waren und die nun in sechs eigenen, jeweils mit historischen Filmaufnahmen und Landschaftsbilder aus dem Emsland verbundenen Episoden zu Wort kommen. Den düsteren, befremdenden Bildern des Films korrespondiert auf der behutsam und sparsam eingesetzten musikalischen Ebene der bewusst gewählte, schwermütige Bratschenklang. Darüber hinaus spiegelt Wesselmanns solo 4 auch formal die Struktur des Filmes wider. Den sechs vorgestellten Personen entsprechen sechs ihnen gewidmete musikalische Abschnitte, die von einem Prolog und einem Epilog eingefasst werden. Jeder dieser Abschnitte besteht wiederum aus charakteristischen Material- bereichen, die von Abschnitt zu Abschnitt jeweils spieltechnisch, artikulatorisch und strukturell weiterentwickelt werden. So beginnen alle Episoden mit einem leicht wiedererkennbaren – und an eine Zwölftonreihe angelehnten – Tonfeld, das zunächst pizzikato, also gezupft, gespielt wird, im Verlauf des Stückes jedoch in klanglich immer direktere Spielweisen bis hin zum stark gepressten Ton überführt wird.» top

Andreas Günther

Salvatore Sciarrino, 1947 in Palermo geboren, entwickelte seit der zweiten Hälfte der 1960er Jahre – sich entschieden von der nach 1945 vorherrschenden seriellen Ästhetik absetzend – einen Stil, der das musikalische Material immer wieder an die Grenze der akustischen Wahrnehmbarkeit führt, in dem sich feinst nuancierte Klänge, ausgedehnte Momente der Stille aber auch geräuschhafte Klangeruptionen miteinander abwechseln und zu ebenso ausdifferenzierten wie flüchtigen Klanglandschaften verbinden. Obwohl Sciarrino so das Eindeutige und Greifbare meidet, er das klanglich Unbestimmte dem Manifesten vorzieht, trägt seine Musik häufig hochvirtuose Züge. Ein Beispiel dafür liefern seine 1974/75 entstandenen tre notturni brillanti für Viola solo, in denen der Bratschist einen instrumentalen „Drahtseilakt“ zu bewältigen hat. Sciarrino lässt die Virtuosität der in irrwitzigen Tempi auszuführenden Figuren und erweiterten Spieltechniken jedoch nicht mit aller Macht, sondern nur andeutungsweise und latent an die klangliche Oberfläche treten – der paradoxe, auf die Sphäre der Musik Chopins verweisende Titel „notturni brillanti“ mag diesen Widerspruch, der auch zwischen dem Instrument – der im Vergleich zur Violine etwas schwerfälligeren Bratsche – und dem virtuosen Gestus der Musik besteht, zum Ausdruck bringen.
Tatsächlich erklingt in diesen Nocturnes nicht ein einziger „normal“, also „klassisch“ intonierter Ton. An dessen Stelle treten nun Obertöne, Arpeggien, Glissandi und Triller, die am Steg, am Griffbrett oder auch mit der Bogenstange auf den Saiten zu spielen sind. So entwirft das erste, mit „Di volo“ („Wie im Fluge“) überschriebene Nocturne ein Mosaik aus flüchtigen, jedoch kontinuierlich wiederkehrenden, dabei stets variierten Klangfiguren. Eine ähnlich, in sich bewegte Statik vermittelt auch das zweite Nocturne, das „scorrevole e animato“ („fließend“ und „lebhaft“, „bewegt“) auszuführen ist. Mit dem dritten und letzten Nocturne („Prestissimo precipitando“) lässt Sciarrino vor allem das Glissando – zuweilen auch in extrem hoher Lage – als Gestaltungsmittel hervortreten.» top

Andreas Günther

György Ligeti, 1923 in Siebenbürgen geboren und dort aufgewachsen, nach dem ungarischen Aufstand 1956 in den Westen geflohen und mit den Uraufführungen seiner apparitions und atmosphères schlagartig bekannt geworden, hatte stets ein Faible für das Konstruktive und bis ins letzte Detail Durchstrukturierte. Seine mikropolyphon verwobenen Texturen, in denen Melodie und Rhythmus ganz in Klangfarbenübergängen und irisierenden Flächen aufgelöst erscheinen, zeigen dies ebenso wie die späten Werke ab den frühen 1980er-Jahren, in denen Ligeti Einflüsse aus so unterschiedlichen Bereichen wie der Chaostheorie und der fraktalen Geometrie, afrikanischen Musikformen, der spätmittelalterlichen Ars subtilior, aber auch der Klavierwerke Chopins und Debussys sowie der Musik Conlon Nancarrows zu einer neuartigen, jenseits aller stilistischen Schubladen stehenden Musik amalgamierte.
Immer wieder betonte Ligeti die Bedeutung des akustisch „Unreinen“ oder „Verschmutzen“, des Fremdartigen oder Doppelbödigen für sein Schaffen – etwa in Bezug auf seine ramifications, wo er die mikrotonalen Verstimmungen als bewusst „verdorbene“ Harmonien mit einem „haut goût“ bezeichnete und augenzwinkernd davon sprach, dass „Verwesung“ in die Musik eingezogen sei. Vor diesem Hintergrund kann es nicht überraschen, dass er sich auch von dem etwas fremden, aparten Klang der Viola faszinieren ließ. „Die Violine führt“, so Ligeti, „die Viola bleibt im Schatten. Dafür besitzt die Viola durch die tiefe C-Saite eine eigenartige Herbheit, kompakt, etwas heiser, mit dem Nachgeschmack von Holz, Erde und Gerbsäure.“
1991 komponierte Ligeti zunächst das kurze Violastück loop, das wenig später den zweiten Satz seiner (der Bratschistin Tabea Zimmermann gewidmeten) sonate für viola solo bilden sollte, aus der Garth Knox heute die Sätze Nr. 1 (hora lungă), Nr. 2 (loop), Nr. 5 (lamento) und Nr. 6 (chaconne chromatique) aufführt. Der ausschließlich auf der C-Saite zu spielende erste Satz hora lungă („langsamer Tanz“) evoziere, so Ligeti, den Geist der rumänischen Volksmusik des Maramures-Gebiets im Norden der Karpaten, ohne diese jedoch zu imitieren oder in wörtlichen „Zitaten“ heraufzubeschwören. Auch hier verfremdet Ligeti bewusst eingefahrene Hör- und Spielgewohnheiten: „Ich stellte mir indessen vor, die Bratsche hätte eine um eine Quinte tiefere, real nicht vorhandene F-Saite und deren fünfter, siebter und elfter Oberton wären dann die im temperierten System ‚falsch‘ klingenden Naturtöne. Da die F-Saite imaginär ist, bitte ich den Interpreten, die Intonationsabweichungen bewusst zu greifen. Das klingende Ergebnis ist dann eigenartig fremd. Was ich hier über den ersten Satz schreibe, gilt – entsprechend abgewandelt – für die Fremdartigkeit der ganzen Sonate.“ Der Titel des zweiten Satzes (loop), der laut Ligeti „im Geist des Jazz“, „elegant und ‚relaxed‘“ gespielt werden soll, bezieht sich auf dessen Form, in der dieselben melodische Wendungen wiederholt, dabei jedoch stets variiert und beschleunigt werden und so schließlich – durch die Doppelgriffe und waghalsigen Lagenwechsel – in eine „gefährliche Virtuosität“ (Ligeti) abdriften.
Die im lamento vorherrschende Zweistimmigkeit mit ihren Sekund- und Septimreibungen führt Ligeti auf den indirekten Einfluss verschiedener ethnischer Kulturen auf dem Balkan, an der Elfenbeinküste und in Melanesien zurück, wo es ähnliche zweistimmige Strukturen gibt. Mit der chaconne chromatique greift Ligeti zwar auf das traditionelle Modell der Chaconne zurück, jedoch solle man hier „keine Anspielung auf die berühmte Bach-Chaconne erwarten“. „Meine Sonate ist viel bescheidener, nicht historisierend, auch verträgt sie keine Monumentalformen. Ich verwende das Wort Chaconne im ursprünglichen Sinn – als wilden ausgelassenen Tanz in stark akzentuiertem Dreivierteltakt mit ostinater Basslinie.» top

Andreas Günther