In holz für Fagott verknüpfte Enno Poppe traditionelle mit unkonventionellen Spieltechniken. Nicht nur, dass in dem Titel der Werkstoff benannt ist, aus dem das Instrument selbst besteht, auch verfolgt Poppe die Idee vom naturnahen musikalischen Material. Bezeichnungen wie „Holz“, „Knochen“ und „Öl“ begreift er in diesem Zusammenhang als „Chiffren des Organischen“. holz solo entstand 2000/2004; extrahiert hat Poppe es aus dem gleichnamigen Werk für Klarinette und kleines Ensemble von 1999/2000. Allerdings bildete der Part der Soloklarinette bereits für die Ensemblekomposition den Kern, von dem die Stimmen der anderen Instrumente abgeleitet wurden. Ausgangspunkt ist ein viertöniges Motiv, dessen Rhythmus (kurz-kurz-lang-lang) und Bewegungsprofil (auf-auf-ab) Poppe nach allen Regeln der Kunst verarbeitete. Darin ein Abbild der organischen Strukturen zu sehen, die das Holz im Innersten zusammenhalten, liegt nahe – wäre da nicht die bewusste Einbringung von Abweichungen, Webfehlern und Widersprüchen, die den organischen Wachstumsprozess aufrauen und dem logischen Aufbau die Freiheit der spontanen Entscheidung entgegensetzen.
Diese Doppelbödigkeit spiegelt sich auch auf klanglicher und spieltechnischer Ebene wider: Poppe reizte die klassische Spielweise aus und durchsetzte holz zugleich mit Vierteltönen und extremen rhythmischen Finessen. Zudem steht die Komposition des Materials quer zur Physiognomie des Interpreten: Gängige Phrasenbildung und natürliches Atemholen sind in holz kaum möglich. Dennoch kommt als Gegenpol auch das Spielerisch-Virtuose nicht zu kurz. Zart und klagend in den Höhen, bohrend in der Tiefe, blüht der Fagottklang in jeder Hinsicht voll auf, klangfarbliche Kontraste, freie Intonation und subtile Schwebungen eingeschlossen.

Egbert Hiller

Seine künstlerischen Wurzeln hat Dietrich Eichmann im Jazz und der improvisierten Musik, die er mit kompromisslosem kompositorischem Vorgehen vereint. In diesem ungewöhnlichen Spannungsfeld bewegt sich auch seine Zusammenarbeit mit Johannes Schwarz, mit dem er neue Spieltechniken in Verbindung mit Live-Elektronik generiert. Die Ergebnisse schlagen sich in study no. 393 nieder, einem „work in progress“, dessen letzte Version heute erstmals erklingt und das, laut Eichmann, „mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit“ weitere Studien hervorbringen wird. Immer wieder taucht der Titel „study“ in seinem Werkverzeichnis auf, ist er doch Synonym seiner beständigen Suche nach bis dato ungeahnten klanglichen Ausdruckspotenzialen. In study no. 393 destillierte Eichmann „aus einer literarischen Quelle durch mehrfache Überlagerung irrationale Akkordfolgen, die anhand der von Schwarz entwickelten und systematisierten Mehrklänge für das Fagott realisierbar gemacht wurden.“
Eichmann verwendete über 300 solcher Multiphonics, die hohe Ansprüche an den Interpreten stellen und das „Klangbild“ maßgeblich prägen. Ebenfalls essenziell ist die Live-Elektronik, in der aber weder Effektschaltungen zur Klangmanipulation noch Zuspiele mit vorproduziertem Klangmaterial zum Einsatz kommen. Vielmehr wird, so Eichmann, „das live gespielte Fagottsignal an drei verschiedenen Stellen des Instruments abgenommen, jedes einzelne zur Verdeutlichung dabei leicht gefiltert. In direkter Korrespondenz zum musikalischen Verlauf des Stückes bewegen sich die drei verschiedenen ’Farben’ unabhängig voneinander im Raum. Für den Hörer, der schwerlich in der Lage sein wird, die einzelnen Wege getrennt voneinander zu verfolgen, entstehen in der Kombination mannigfaltige ungewöhnliche Hörwege und -räume.“

Egbert Hiller

Den Titel seines in mehreren Versionen existierenden Stückes autogamie entnahm Dragicevic der Biologie. „Autogamie“ bedeutet Selbstbefruchtung, und dieses Phänomen schlägt sich auf konstruktiver Ebene nieder. Zugrunde liegt ein formaler Code von zehn – abwechselnd dynamischen und statischen – Teilen, aus dem sich alle Zeitparameter und musikalischen Gestalten, alle Bewegungsmuster ableiten. Das geht soweit, dass zehn großformale Gliederungselemente jeweils in zehn Phrasenabschnitte unterteilt sind, die wiederum aus zehn rhythmischen Bausteinen zusammengesetzt sind. Alle Teile der drei Ebenen zeichnen sich durch gleiche Proportionen und Charakteristika aus, worin sich eine ideelle Analogie zur fraktalen Geometrie festmachen lässt.
In den dynamischen Teilen dominieren nervöse mikrotonale Figuren, die kontrapunktisch dicht verwoben sind. „Es herrscht Ruhe- und Rastlosigkeit, die Gestalten“, so Dragicevic, „fliegen wie wilde Vögel ohne Verbindung zur Erde umher“. Dagegen sind die statischen Teile von flächigen und gedehnten Liegeklängen geprägt. Sie bewegen sich wie Pflanzen, die fest im Erdboden verwurzelt sind und sachte hin und her schwingen. Dragicevic übertrug diesen Kontrast auf die vier Temperamente. Während er mit den dynamischen Teilen das Sanguinische und Cholerische assoziierte, setzte er die statischen Teile mit dem Phlegmatischen und Melancholischen gleich. „Diese gegensätzlichen Charaktere sind nach meinem Empfinden im Fagott wie in kaum einem anderen Instrument enthalten. Das heißt, dass die Grundidee dieser sehr abstrakten Struktur meiner subjektiven Fagott-Rezeption entspringt.“
Dragicevic knüpfte nicht am tradierten Fagottklang an, sondern eben am experimentellen Ansatz von Johannes Schwarz. Entstanden ist autogamie in engem Kontakt mit ihm. Die Version 4 für Fagott, Live-Elektronik und elektronische Zuspielklänge stammt von 2005/06. Zwar ist der elektronische Part unmittelbar in die strukturelle Disposition einbezogen; gerade durch das Zusammenwirken beider Sphären stechen aber, nun im Sinne gegenseitiger „Befruchtung“, auch klangsinnliche Dimensionen hervor. „Die elektronischen Klänge folgen dem Fagott wie der Schweif dem Kometen, sie vollziehen seine Bewegungen nach, umhüllen es, unterstreichen seine Ausbrüche und schweigen, wenn es schweigt.“» top

Egbert Hiller

Regte Johannes Schwarz bereits eine Reihe zeitgenössischer Tonkünstler an, sich auf unorthodoxe Weise mit dem Fagott auseinander zu setzen, so wurde er seinerseits von einem Komponisten inspiriert – und zwar von Pierluigi Billone, der in seinem Stück mani long von 2001 nicht nur auf das Moment des Geräuschhaften, sondern auch auf Multiphonics zielte. Für Schwarz geriet das Werk zur Initialzündung, sich selbst intensiv mit dieser Form der Mehrstimmigkeit zu befassen: „Bei Billone ist das ganz anders gelagert als etwa in Helmut Lachenmanns ’musique concrète instrumentale’. Lachenmann geht es ja vor allem darum, auch den Anteil menschlicher Arbeit an der Musik, also das Intonieren an sich in seiner Geräuschhaftigkeit, zu artikulieren. Das ist auch ein gesellschaftspolitisches Programm. Billone bleibt aber musikimmanent. Er hat Bassklarinette und Fagott klanglich erforscht, um die Instrumente selbst erst einmal an ihre Grenzen zu bringen.“
In den Jahren 2003/04 komponierte Billone, der Schüler von Lachenmann und Salvatore Sciarrino war, mit legno.edre I-V eine Serie weiterer Werke für Fagott, in denen er den eingeschlagenen Weg konsequent fortsetzte: Geräusch und Mehrklang durchdringen sich in legno.edre II. edre derart, dass es auch für Schwarz immer wieder Unerwartetes zu entdecken gibt: „Bei Billone funktioniert das durch eine chaostheoretische Unwägbarkeit der Klangresultate im allerdings vorgeschriebenen Intonationsvorgang. Durch die artifiziell vorbeiströmende oder fast tonlos durchströmende Luft entstehen ganz ungeahnte Obertonbereiche und Schwingungsvorgänge.“
Hier schließt sich auch der Kreis zur wissenschaftlichen Katalogisierung der Fagottklänge, wie Schwarz sie in Angriff nahm (s. o.). „Wenn die Landkarte noch weiß ist, orientiert man sich erst einmal an den Meridianen, um konkrete Landschaften kenntlich zu machen. Es werden in der Tat noch nie zumindest von diesem Instrument gehörte Klänge exponiert. Das Fagott nimmt sich hier selbst alle Freiheit.“» top

Egbert Hiller

„Zur Dynamik: Das vorliegende Werk soll, wenn nicht anders angegeben, mit maximaler Lautstärke gespielt werden. Es ist jedoch darauf zu achten, dass zwischen akzentuierten und nicht-akzentuierten Tönen ein deutlicher Kontrast hörbar ist.“ In dieser Anmerkung von Marcus Antonius Wesselmann in der Partitur seines solo 10 zeichnen sich zentrale Merkmale des 2006 komponierten und nun zur Uraufführung gelangenden Werks ab: die enorme Kraftanstrengung samt Durchhaltevermögen, die es dem Solisten abverlangt, und das Prinzip des Kontrasts, das solo 10 durchdringt. Das fängt bei den drei Materialebenen an, die zugleich drei Bewegungsformen repräsentieren: Die erste formuliert als Anfangssequenz einen Nukleus, der eine immer wieder gebrochene tänzerische Linie exponiert. Demgegenüber steht als zweite Ebene der „Stillstand“, in dem die Horizontale durch Akkordbildung ins Vertikale transformiert. Die Akkorde beruhen auf Multiphonics, von denen insgesamt 20 auf vorgegebenen Basistönen Verwendung finden und deren Ausführung der Spieler selbst bestimmen soll. Ihre Bedeutung nimmt im Verlauf von solo 10 zu, bis sie am Ende zur dominierenden Klangqualität aufsteigen. Das geschieht auf struktureller Basis, indem die Multiphonics als Fenster und Verbindungsglieder zwischen zwei interferierenden Phasen fungieren. Die dritte Materialebene ist die der rasanten Beschleunigung, die sowohl mit dem „Tänzerischen“ – als aus den Fugen geratener Tanz – als auch in dialektischer Verknüpfung mit dem Stillstand als Gegenbild korrespondiert.
Den drei Materialebenen entsprechen drei Grundzüge der Klangerzeugung: vom tradierten sonoren Eigenklang des Fagotts über dessen Verfremdung zum „swingenden“ Saxofon bis zum Didgeridoo-Effekt, in dem in Anlehnung an das Blasinstrument der australischen Ureinwohner ein singender, extrem obertonreicher Klang entsteht. Dies unterstreicht die Wandlungsfähigkeit des Instruments. Zudem spiegeln sich indirekt auch Klassik, Jazz und Weltmusik als drei zentrale Bereiche des Musiklebens und der Musikausübung wider. Strukturelle Faktoren waren bei der Konzeption des Werks ausschlaggebend; dennoch stimuliert die klingende Verlebendigung dieser Strukturen auch die Vorstellungskraft. So kann es als gesellschaftspolitische Reflexion aufgefasst werden, dass die wechselseitigen Beziehungsfelder in solo 10 einen „Gleichschritt“ unmöglich machen.» top

Egbert Hiller

Die Grenzen des Fagottklangs aufheben will auch der französische Komponist Franck Bedrossian, nur in ganz anderem Sinne. Zwar prägten ihn seine Lehrer Gérard Grisey, Marco Stroppa und Helmut Lachenmann, in transmission für Fagott und Live-Elektronik wich er von deren Pfaden aber drastisch ab. Voraussetzung für das 2002 konzipierte Werk waren Studien in Komposition und Computermusik am Pariser IRCAM. Umso überraschender ist, dass dem Fagott in transmission „schrapnell-ähnliche Heavy-Metal-Klänge“ gegenüberstehen. Der Spieler wird jedenfalls zur „Knochenarbeit“ gezwungen und hat es dennoch schwer, vor diesen insistierenden Klangballungen überhaupt noch erkannt zu werden.
Solcherart rückt transmission in die Nähe einer Performance, und der Klang des Fagotts muss so forciert werden, dass er ins Synthetische tendiert. Hart prallen die Gegensätze aufeinander. Die Kommunikation über Zeit und Raum mutet gestört an, aber nur an der Oberfläche, denn im Hintergrund sind die Beziehungen zwischen akustischen und elektronischen Klängen, wie Schwarz erläutert, tief greifend: „Instrumentalist und Elektronik befinden sich in einem Spiegel-Verhältnis. Im Spiegel der Elektronik spiegelt sich das Fagott. Dessen kleineres Spiegelbild nimmt die Elektronik erneut auf und wird wiederum von ihr zurückgeworfen. So entstehen Frequenzgänge, die klanglich vom Original zwar noch durch die Kausalität der Ereignisse gefangen, in der Wahrnehmung aber schon Lichtjahre voneinander entfernt sind.“
„Dem unwahrscheinlichen Zusammentreffen eines für das symphonische Universum typischsten Instruments mit neuer Technologie“ wollte Bedrossian in transmission adäquaten Ausdruck verleihen. Dass sich Schwarz trotz besagter „Knochenarbeit“ für das Stück begeistert, hängt gewiss auch damit zusammen, dass darin das Spannungsfeld seiner eigenen künstlerischen Arbeit in radikaler Zuspitzung aufscheint: den klassischen Rahmen des „behäbigen“ Fagotts aufzubrechen und es unter Auslotung aller Extreme in die zeitgenössische Klangwelt freizusetzen.» top

Egbert Hiller